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“震惊”与“沉浸”:中国新主流电影的复合审美经验

发布日期:2022-07-27 07:25   来源:未知   阅读:

  中国新主流电影所提供的审美经验并非对艺术风格和类型样式的简单混搭或者杂糅,而是倡导在电影创作中利用电影技术所营造的视听奇观“闯入”观众的固有经验,突破观众惯常的意识防护机制,从而完成对其心理的巨大冲击; 与此同时,这种审美经验还强调通过超现实感官体验和情感契合令观众在观影过程中进入深陷其中的心理状态。前者带给观众的是“震惊”,而后者则是“沉浸”。以此为基础,意欲在国家和民族的整体范畴中获得传播能量的新主流电影还要在审美特质中选取最大公约数,通过审美的普遍价值来凝聚最广泛意义上的电影观众,并利用类型结合与虚实交融,最终为观众提供打破固有认知的复合审美经验。

  摘要:中国新主流电影所提供的审美经验并非对艺术风格和类型样式的简单混搭或者杂糅,而是倡导在电影创作中利用电影技术所营造的视听奇观“闯入”观众的固有经验,突破观众惯常的意识防护机制,从而完成对其心理的巨大冲击; 与此同时,深圳公司文化常识(深圳文化的内涵)。这种审美经验还强调通过超现实感官体验和情感契合令观众在观影过程中进入深陷其中的心理状态。前者带给观众的是“震惊”,而后者则是“沉浸”。以此为基础,意欲在国家和民族的整体范畴中获得传播能量的新主流电影还要在审美特质中选取最大公约数,通过审美的普遍价值来凝聚最广泛意义上的电影观众,并利用类型结合与虚实交融,最终为观众提供打破固有认知的复合审美经验。

  作者简介:陆晓芳,文学博士,《山东社会科学》杂志社副编审,主要从事文艺理论研究。

  基金项目:本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“马克思主义文艺理论与中国当代文艺价值观建设研究”[项目编号:17JJD720011]和山东省人文社会科学项目“中国新主流电影的文化实践研究”[项目编号:2021-JCWX-11]的阶段性成果。

  早在献礼片《建国大业》(2009年)引发轰动之际,如何将主流价值思想、商业创作元素和艺术审美特质完美兼容在本土电影作品之中就已经成为电影学界与业界共同关注的话题。在《智取威虎山》(2014年)之后,越来越多具有类似艺术特质和文化表征的电影作品开始涌现,如《湄公河行动》(2016年)、《战狼2》(2017年)、《建军大业》(2017年)、《红海行动》(2018年)、《攀登者》(2019年)、《烈火英雄》(2019年)、《中国机长》(2019年)以及《我和我的祖国》(2019年),等等,而一个1999年便被提出但未能获得有效所指的概念——“新主流电影”被重新诠释并为这一类型电影作品冠名。首创“新主流电影”一词的是电影学者马宁,但他当时所指的是“抓住新世纪整体发展的机遇,充分利用已有的历史积累和现存的人文条件,制作富于创意的,富于想象力的低成本商业影片”(马宁4)。2007年,王乃华提出“新主流电影”应是“符合主流意识形态,又融合了商业电影的技巧,在电影格局中占据主要地位的电影形态,它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果,是符合主流意识形态的商业化电影”(王乃华138)。除了过于强调商业化、排斥艺术性之外,这已经相当接近日后“新主流电影”的线年,贾磊磊倡议,“建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影,使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制,同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神”(贾磊磊 21)。这一倡议堪称对于当今“新主流电影”的准确预言。此类“新主流电影”以我国主流价值观为基本理念,在不断刷新本土票房成绩、持续获得观众口碑的同时,也进一步彰显了自身全新的文化属性和特殊的审美价值。

  基于艺术创新、票房保证、观众欢迎等诸多方面的利好,中国新主流电影在短短十余年时间内获得了迅疾发展,不仅作品数量呈现蔚为大观之势,制作技术和内容架构也都堪称本土电影中的翘楚。新主流电影打破了传统意义上主旋律电影、商业电影和艺术电影的三足鼎立局面,通过具体实践中的艺术进化与文化融合,成为一种相对成熟且广受关注的电影新形态,在美学追求上呈现出与众不同的独特属性。如果说根据传统电影三分法所区分的主旋律电影、商业电影和艺术电影倾向于通过展现自身的某种特质来为观众提供带有强烈单一属性的审美感受的话,那么结合三种优势的新主流电影提供的则是融合式的审美经验。这种审美经验并非对艺术风格和类型样式的简单混搭或者杂糅,而是倡导在电影创作中利用电影技术所营造的视听奇观“闯入”观众的固有经验,突破观众的惯常意识防护机制,从而完成对其心理的巨大冲击;与此同时,这种审美经验还强调通过超现实感官体验和情感契合令观众在观影时深陷其中。前者带给观众的是“震惊”(shock),而后者则是“沉浸”(immersion)。通过调控“震惊”与“沉浸”的节奏变换和交互融合,新主流电影不仅较好地实现了观众的审美期待,而且推动了自身文化实践的进一步拓展,由此成为中国本土电影实现美学创新的主体,促进了多元化创作格局的形成,以独特的艺术审美性、观赏性实现了主流价值观的有效传播。

  诚然,“震惊”与“沉浸”并非新主流电影在类型演化与探索中新创和独有的两种审美体验,其在中国电影发展的百年历程中不断呈现,为不同时代的观众带来值得回味的艺术享受。但是从电影艺术发展的角度来看,新主流电影基于创作技术提升和观念革新所带来的“震惊”与“沉浸”体验不仅普遍比以往的中国电影更加集中和突出,而且还能够在具体作品中将二者进行有机融合,这是过去中国电影中较为少见的创作手法。更重要的是,新主流电影所带来的审美“震惊”与“沉浸”并非纯粹商业电影的“爆米花”式娱乐,而是建立在主流意识形态基础之上的更高层次的审美愉悦,这也就意味着新主流电影较好地处理了娱乐与审美、通俗与崇高之间的复杂关系,为建立具有自身文化特质的美学观念奠定了基础。除此之外,无论在题材选择还是价值观表达方面,新主流电影都展现出强烈的时代特征,而“震惊”与“沉浸”双重审美体验则为更好地传播“中国梦”“人类命运共同体”等时代精神提供了恰当的艺术氛围。因此,我们以“震惊”与“沉浸”作为考察新主流电影美学的切入点,不仅能够较为深入地考察这一全新类型作品的审美呈现机制,而且也能为中国电影的未来发展提供可资借鉴的创作经验。

  “震惊”,是瓦尔特·本雅明基于弗洛伊德的意识与无意识理论,并结合柏格森与普鲁斯特的启发而提出的理论关键词,主要用来表述“人们面对突然来临的刺激产生的一种震动、惊颤的心理体验”(单小曦 143),因此更具现代文化意义上的普遍价值。电影艺术依靠自身特有的视听艺术表现方式造就“震惊”的发生,正如本雅明所言,“电影银幕的画面既不能像一幅画那样,也不能像有些现实事物那样被固定住。关照这些画面的人所要进行的联想活动立刻被这些画面的变动打乱了。基于此,就产生了电影的惊颤效果”(《摄影》92)。尤其是在文化工业极度繁盛的当代,电影工业体系的技术进步和天马行空的创意想象使得观众在观影过程中面临前所未有的审美刺激,“震惊”甚至已经成为一种普遍体验,从心理层面而言,这是电影艺术通过创造出其不意、变幻莫测的视听奇观超越观众审美期待视野而实现的。在不断改进的观影环境和持续升级的放映设备的加持下,“真实的世界已变成实际的形象,纯粹的形象已转换成实际的存在”(德波64),观众任由视听奇观肆意闯入而无法依据过往的审美经验抵御这种心灵的震撼,于是便达成了电影艺术意义上的“震惊”。在艺术效能上,“震惊”出现的瞬间改变了受众固有的审美经验,甚至影响受众审美体系的惯常认知,从而实现审美经验的丰富和审美心理的强化。可以说,新主流电影主要是通过真实临场感的强化营造和奇观化想象来实现“震惊”效果的,这种艺术审美经验范式也成为新主流电影带给观众的期待视野。

  首先,真实临场感的强化营造是新主流电影达成审美“震惊”的基础。安德烈·巴赞(André Bazin,1918年—1958年)认为,电影类似一种无限接近现实的神话,主要是作为经过“艺术的抽象”后的“抽象性、假定性和客观现实的化合物”(276—77)而存在的,但这并不妨碍他认为电影应当对真实感无限追逐并将其视为自己电影美学的基础,这一点与爱森斯坦的电影美学观念不谋而合。中国电影的早期从业者顾肯夫在20世纪20年代就曾经指出,“影戏是写生式的,所以样样事情,都要逼线)从这一点来看,在中国电影传统中,写实主义始终是贯穿百年电影史的创作风格。对于新主流电影而言,其在中国电影写实主义基础上着力进行了视听观感真实度方面的开拓,从而在有限时间内不断刺激观众的神经系统。影片创作者利用先进的软硬件技术和装备,着力营造出逼真生动、宛若现场的感知体验,从《战狼2》中冷锋水下六分钟“一镜到底”的擒拿劫匪场景,到《红海行动》中极具视觉冲击力的血染肉搏画面,再到惊心动魄的近防炮万弹齐发镜头,新主流电影运用电影工业体系发展形成的美术、化妆、道具等一整套独特电影语言,仿佛将观众带至故事发生的线FPS等先进的放映和观赏技术,极致化呈现3D渲染画面和特效镜头,将这种虽是拟仿但却非常接近真实的视听感受深入传达至观众的神经感知系统。从观众耳边呼啸而过的炮弹、惊天动地的爆炸轰鸣以及四处散落的残肢断体,都是创造真实视听感受并为观众带来“震惊”的重要元素。毫不夸张地说,新主流电影的口碑积攒和审美效果在很大程度上有赖于这种“震惊”的发生。

  其次,创意丰富的奇观化想象是新主流电影达成审美“震惊”的另一重手段。对于电影艺术而言,能否在创造性方面达成“震惊”体验,很大程度上取决于创意想象的具体呈现。影视艺术先天具备超越其他艺术的表达优势,而新主流电影则更进一步,不仅从电影类型方面极力拓展想象的边界,而且还通过类型的融合赋予电影想象以更大的空间,因此时常能够在奇观化想象层面对观众的惯常审美给予“震惊”。曾有学者认为,“美国电影想象力的丰富发达与娱乐游戏观念和假定性观念有关系。而这两种观念恰是中国电影所缺失的。”(陈旭光吴言动 98)但是新主流电影通过对好莱坞电影的借鉴与学习较好地弥补了这一短板,进一步提升了电影作品的想象能力及表达能力。在《智取威虎山》中,203小分队在夹皮沟的伏击战可谓创意十足,不仅展现了我军特制的“飞雷”炮等武器,而且还通过挖制陷阱、棉被封锁、立体作战等方式利用极其有限的兵力围剿数倍于自己的入侵土匪,以少胜多,鼓舞人心;至于《红海行动》,则更是新主流电影完全展现自身想象力的演武场,在直升机上远程狙击并穿透玻璃击毙劫匪、毒刺导弹转弯之后再次命中飞机,以及在强沙尘暴中与叛军进行坦克互射等场景,无不时刻震惊着观众的审美认知。在中国电影工业体系日渐成熟的基础之上,新主流电影并未延续传统大片对于高投入、大制作、高回报的执念,而是通过借鉴国外电影的成功经验并革新自己的创作认知,在观众日益对简单堆砌的宏大场面产生审美疲劳时,以丰富的想象力和创造力给予观众“震惊”一击。

  综合上述两点不难发现,新主流电影一方面利用电影技术所提供的真实临场感来营造无限接近现实的感知“震惊”,另一方面还不断升级拓展艺术想象力,从而创造出夺人眼球、出奇制胜的思维“震惊”。这二者联手,使新主流电影呈现出极具震颤效果的艺术奇观。法国哲学家居伊·德波(GuyDebord,1931年—1994年)曾经指出,现代社会“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接存在着的所有一切,现在都变成了纯粹的表征”(德波 58)。从这一点来看,新主流电影以视听奇观和想象奇观齐头并进的创作方式来为作品创意提供艺术支撑并进而不断创造出丰富多样的“震惊”形态,也正好契合了这一电影类型的时代特征以及目标受众的欣赏心理。而当新主流电影对于视听奇观的创造能力不断升级以及由此所带来的“震惊”方式和内容逐步超越其他电影类型时,也就意味着中国电影整体意义上的“新的期待视野已经达到更为普遍的交流”(姚斯霍拉勃 31),这似乎更具时代更迭、审美变迁的文化意味。

  需要指出的是,真实临场感的营造和创意想象的丰富并非新主流电影创造“震惊”审美体验的全部条件,但是从电影艺术的表达特点和存在形态上来看,这两种创作方式的融合能够在瞬间令观众感受到以惯常认知无法预料的刺激体验,因此二者所呈现出来的震颤观众、直抵人心的影像奇观已经成为新主流电影创造“震惊”审美体验的最重要条件,也是这一类型电影在发展定型中逐渐探索出的最有效手法。当然,虽然中国电影工业体系的成熟为新主流电影审美“震惊”的营造奠定了更多着力点,但其也不可避免地使电影创作产生了“路径依赖”,从而限制想象力的拓展。进而言之,由于电影本身就是基于工业技术基础而产生的现代艺术类型,因此其物质化载体(胶片等)的原作与复制品呈现的艺术效果是完全一致的。尽管这一技术特质有利于审美“震惊”的普及和传播,但也使得真正意义上的“震惊”体验越来越稀缺。毕竟当观众基于媒介的进步而能轻而易举欣赏海量电影作品并在社交媒介中公开谈论其审美“震惊”时,心理免疫力也就随之大幅提升。尤其是伴随高精尖技术的艺术化应用,人们的注意力逐渐被虚拟世界吸引,以游戏为代表的虚拟体验更是利用AR和VR技术实现了对几乎所有现实层面上的审美“震惊”的超越,视觉幻象正在成为当代人的真实生存。在当今好莱坞文化工业中,詹姆斯·卡梅隆(James Cameron,1954年—)的科幻想象和克里斯托弗·诺兰(Christopher Nolan,1970年—)的谜题叙事堪称令世界观众始终保持“震惊”期待的电影类型代表,而对于长期滞后的中国电影而言,能够在短时间内创造出接近好莱坞工业水平的视听“震惊”,委实不易,新主流电影成绩可圈可点,甚至可以与好莱坞大片相提并论。这一点,从《红海行动》被称为“中国版《黑鹰坠落》”即可窥见一斑。

  除了“震惊”体验之外,新主流电影还通过创造超现实的真实临场感和契合观众心理的情感认同实现了另外一重审美经验范式——“沉浸”。20世纪70年代,这一术语被明确提出并表述为“‘被运送到一个精心模拟之处的愉快体验’,这种愉快体验来自于‘被一种完全不同的现实所包围的感觉……沉浸体验接管了我们所有的注意力和我们整个的感性系统’”(Murray98)。因此,“沉浸”也被视为数字时代艺术的典型特征。当观众对电影作品进行欣赏时,会逐渐深陷入一种极度专注、难以自拔的心流之中,并且以全部身心感知系统共同参与电影故事的铺展和人物命运的流转。正如约翰·奈斯比特(John Naisbitt,1929年—)在《大趋势》(Megatrends)中所说:“他们(观众)到电影院去是为了和二百个其他的人在一起,一起哭,一起笑。”(奈斯比特45)由于电影是最早融入数字技术的艺术类型之一,因此其所营造的代入感时至今日仍然是最普遍、最主要的艺术“沉浸”方式。从因3D技术而惊艳世界的《阿凡达》(Avatar,2010年)到带有“未来电影”“沉浸式电影”等标签的《比利·林恩的中场战事》(Billy Lynns Long Halftime Walk,2016年),“沉浸”体验始终都在感染观众情绪方面发挥着重要作用。新主流电影创作者注意到了“沉浸”体验的巨大潜力,也在自身文化实践中着力实现这一审美经验范式,既通过电影工业技术的进步提供“沉浸”体验的客观基础,又通过营造情感认同创造“沉浸”体验的心理条件。

  首先,电影工业技术进步是新主流电影实现审美“沉浸”体验的客观基础。从一定程度上来讲,“沉浸”与“震惊”一样都高度依赖电影工业的技术发展,二者都通过对观众视觉、听觉以及包括意识感受在内的全部身心感知系统的调动而实现,甚至可以说,“沉浸”与“震惊”是电影工业技术所制造的双重心理体验。如前所述,电影技术的成熟和创新为观众带来了超真实的感官享受,这也恰好是“沉浸”的发生基础——如果做不到极度贴近真实乃至超真实,那么观众的注意力就很容易从影片中抽离,自然也就不存在所谓的“沉浸”审美体验。当然,要想使观众“沉浸”在电影作品中,仅仅做到线FPS等数字技术正日渐成为电影界的标配追求。作为一种被广泛应用的电影欣赏技术革命,3D在本质上并非对电影语言本身的挑战,而是试图利用更加多元化的欣赏视角完善观众的感知体验,营造一种置身现场的存在感;以4K为代表的超高清放映技术以及由此产生的巨幕放映手段则通过呈现“超清‘真象’和炫幻‘仿象’”(胡智锋雷盛廷55)带来超真实感和强体验感,为观众完全融入电影情境打开了一扇新窗口;而120FPS的超高帧率完美解决了普通24FPS所导致的卡顿感,令电影画面更加流畅顺滑,从而为观众提供更丰富的感知体验。

  由此可见,3D、4K、120FPS等数字技术的根本应用目的就在于为观众创造更加完整深刻的审美经验,通过极致化的融入和充分的交互来改变电影审美“沉浸”的发生条件和心理感受,并最终产生一种身临其境的感觉。虽然近年来的新主流电影作品还未能在以上三个方面做到尽善尽美,尤其是在高帧率方面最多只能提供60FPS版本,但是3D、4K配合超大银幕已经使其成为国产电影中能够提供强烈“沉浸”体验的电影类型之一。徐克的《智取威虎山》是本土作品中较早运用3D技术的新主流电影,其后的《战狼2》和《红海行动》也都提供了3D版本,而伴随着中国院线整体观影设备的升级,多部新主流电影都能在特定影院放映4K或IMAX版本,为追求强烈“沉浸”感受的观众提供更多选择。至于120FPS,尽管《比利·林恩的中场战事》的尝试并不成功,但是《双子杀手》(Gemini Man,2019年)已经让中国观众感受到这一技术所带来的新体验,而擅长大场面、大制作并且极为注重画面质量和视觉感受的新主流电影日后也必将成为其追随者和实践者。

  其次,情感认同创造了新主流电影实现审美“沉浸”体验的心理条件。如果说工业技术进步使得电影艺术具备了带给观众“沉浸”体验的基础条件的话,那么情感认同则是能够令观众“沉浸”于电影作品之中难以自拔的更重要因素。与其他艺术形式不同,电影“能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活,因而这个幻觉成分就更为强烈”(爱因汉姆21),所以也更需要观众从感情和逻辑上认同电影作品的基本设置。虽然“在虚拟现实中你可以张开双臂,拥抱银河,在人类的血液中游泳,或造访仙境中的爱丽丝”(尼葛洛庞帝8),但是如果失去了感情和逻辑的支撑,技术层面的“沉浸”也将瞬间消解。在《红海行动》中,当蛟龙突击队冲进废旧建筑里,从恐怖组织枪下解救出被围困的中国公民时,队长杨锐面对惊恐的同胞庄严宣布:“我们是中国海军,来带你们回家!”在《战狼2》中,冷锋面对担忧母亲安危的小男孩屯都(Tundu)毅然承诺:“我保证,带你妈妈回来!(I promise, I will bring your mom back!)”显然,新主流电影通过营造能够令人感同身受、产生共鸣的真情场景激发观众的共情心理,这不仅凸显出蛟龙突击队和冷锋等英雄人物出生入死的根本意义所在,而且也为赢得观众的情感认同奠定了基础。在影片《我和我的祖国》中,无论是争分夺秒攻坚克难确保开国大典升旗仪式“万无一失”的设计师林治远,还是牺牲自己顾全大局、与恋人相逢不敢相认的科学家高远,抑或是在香港回归时与英国人谈判16轮分秒不让的外交官安文彬,都被置于国家利益和民族尊严的感情框架之中,因此他们的“反常”行为也就顺理成章地获得了观众的情感理解。将以上几部具有代表意义的新主流电影进行对比后可以发现,这一类型作品已经深谙情感调动之道,大到国家民族,小至个人命运,都竭力在其故事铺展中获得观众的共鸣和认同。新主流电影将中国价值、中国审美融入其中,实现二者的多元化和深度表现,彰显出中国电影以人为本、尊重生命的价值追求,所体现出的中国精神、中国价值、中国力量、中国情感成为新时代国产电影的深厚底蕴,拓展了主流价值观展示的深度和广度。

  而在作品逻辑层面,新主流电影尤其注重故事情节的合理性,这是其能广泛获得观众情感支持的主要原因。以《湄公河行动》和《红海行动》为例,因13名我国船员惨遭杀害,我方缉毒警察奉命前往金三角地区与其他三国联合缉毒顺理成章(《湄公河行动》);而当我国侨胞在海外身处险境时,我国政府派军解救被困同胞、保护人民安全也责无旁贷(《红海行动》)。在此之前,曾经有些主流电影大片为了凸显视觉特效,一味堆砌大场面而忽视叙事逻辑上的合理性,但事与愿违,有悖于常理的叙事漏洞一旦被发现反而会将观众从电影叙事所营造的“沉浸”氛围中抽离出来。带着这种对于叙事逻辑的质疑,观众可能难以再次融入电影语境之中,也就限制了“沉浸”式审美体验的获得。而新主流电影则在兼顾主流意识形态传达和视觉奇观的同时较好地构建了叙事逻辑,实属难能可贵。

  对于电影艺术而言,仅仅依靠视觉观感来“看”,难以令观众完全融入其意境,只有将真实的视听感知与真切的情感认同进行恰当交融,电影作品才能获得真正意义上的艺术价值并进而实现对生命和文化的关照,这也是经典电影区别于其他作品的核心价值所在。毕竟,“那些经久不衰、脍炙人口的类型电影除了严丝合缝的类型常规之外,最打动人的还是导演灌输于其中的那份作者情怀与个性化追求”(张斌宁88)。对于新主流电影而言,工业技术进步所创造的超真实视听体验是观众“沉浸”其中的必要基础,也是电影作品不断革新语言结构和表达方式的具象展现。甚至可以说,这种外在直观的技术体验成为新主流电影最初吸引观众的直接原因;而在电影欣赏过程中,情感的契合便进阶成为观众始终“沉浸”其中的更重要因素,无论是为自己、为他人还是为国家、为民族,新主流电影总能从普遍意义上找到情感共鸣点来感染观众,并且这种心灵的撞击和情绪的渗透要比超真实的感知体验所带来的“沉浸”更加深刻,也更加持久。而一旦进入“沉浸”审美体验之中,对于影片思想主旨和未来衍生作品的接受也都将变得水到渠成。

  作为一种初始定型且仍然不断迭代发展的电影类型,新主流电影正呈现出一种极其明显的复合化审美态势。除了将过去传统意义上的主旋律电影、商业电影和艺术电影的审美元素兼收并蓄之外,它还试图尽可能多地吸收其他电影类型的成功经验,在自身文化诉求和意识形态的催化下利用电影工业体系的技术优势进行再度创造,使其充分融入自己的类型特质之中。毕竟,当今电影艺术的发展也一再证明,电影技术的快速进步以及影像化应用加速了电影视听体验的革命性升级,使观众完全投入由“奇观的幻象与能指的狂欢”(田亦洲石小溪10)所带来的丰富感知体验之中,并在“震惊”与“沉浸”的相互交织中不断影响观众审美经验的嬗变。因此可以说,电影高科技既是为观众创造更加典型的“震惊”与“沉浸”审美体验的工业化基础,同时也是实现这些心理感知的最直接的手段之一——其直接提升了新主流电影营造真实临场感的创作能力,并且极大开拓了创作者将创意想象转化为具体可视化电影场景的技术可能性。从这一点来看,当代电影技术的变革是与电影观念的创新同等重要的发展维度,也是电影艺术与产业前进的双重驱动力。由视听奇观和情感认同所分别达成的“震惊”和“沉浸”不仅成为新主流电影给予观众独特审美经验的主要方式,也是新主流电影复合审美经验的基础。不过,“震惊”和“沉浸”在构建新主流电影复合审美经验过程中所承担的职责并不重合,二者相互结合、并行不悖的融合是新主流电影形塑自身审美特质的基本手法。

  首先,新主流电影试图构建的是基于本土观众视点的民族共同体美学,这是它贡献给中国电影审美经验的重要创举。本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson,1936年—2015年)认为,民族的本质是族群个体“用语言——而非血缘——构想出来的,而且人们可以被‘请进’想象的共同体之中”(140)。因此,各个国家的电影作品都是基于本民族审美特点而创作的艺术产品。对于中国电影而言,多民族、多地域、多阶层、多文化的相互交织使得本土电影极难获得所有观众的认可,历史的遗留与文化的差异在中国电影的审美构建中体现得极为明显。因此,意欲在国家和民族整体范畴中获得传播能量的新主流电影必然要在审美特质中选取最大公约数,通过审美的普遍价值来吸引最广泛意义上的电影观众,只有这样才能使中国电影在世界电影市场更具影响力和竞争力,并有力量去面对文化霸权。于是,为争取全国解放而进行的剿匪斗争、代表中国政府赴海外执行缉毒和撤侨等国家任务,以及几乎涉及每个人生命健康的医疗问题等,都是关乎每一位中国公民切身利益的题材选择,而从这些事件中所阐发出的关于国家精神、民族符号、个体命运等话题的审美叙事和电影语言,无疑是当代中国本土电影“建构有效的对话渠道、对话方式、对话空间,形成共情、共鸣,形成良性互动,最终建立起共同体美学”(饶曙光,“构建” 10)的有效路径。“震惊”与“沉浸”基于这些文化基础和心理特点,以较为和谐的方式恰当融入了新主流电影之中,成为呈现民族共同体美学的重要手段。由于新主流电影往往选择宏大叙事题材,因此在表现枪林弹雨和惊险行动等故事场景时,“震惊”往往是猛烈刺激观众感官烙下深刻印象的最佳方式。从心理学上来看,这种感知刺激的强力闯入所导致的“防范震惊的失败”(本雅明,“抒情诗人”133)也恰好说明新主流电影在营造真实视听体验和发挥超群想象力方面已经接近甚或超越了电影观众的审美期待。新主流电影的审美叙事往往会以个体命运的沉浮和国家精神的彰显为主要落脚点,因此在处理个体感情与社会公理、个人利益与国家任务之间的关系时,“沉浸”往往是最能达成观众共情的艺术手法,在《我和我的祖国》中,以高远、陈冬冬、张北京、吕潇然为代表的平凡个体在面对艰难选择时虽然也有动摇与彷徨,但正是因为这些如你我一样的平凡人“通过民族精神和个体关怀建构了一个‘共同体’,让观众能够在其中实现情感上的认同”(饶曙光,“我和我的祖国” 2),影片才能营造浓烈的共情氛围完成对观众的精神洗礼。如果说“震惊”更多地需要电影技术的支撑和叙事想象的迸发,那么“沉浸”则更依赖创作者对于观众共通情感的细腻把握与精准传达,二者在影片中不断变换节奏,交替发挥作用,共同创造了新主流电影基于民族视点但又不断升级的复合审美经验。

  其次,利用类型结合与虚实交融,新主流电影提供了打破固有认知的融合审美经验。在新主流电影发展定型的过程中,其所吸收的各类电影的美学特点在典型作品中几乎都有所体现,而且相互交织,形成了具有融合效应的审美经验。一方面,新主流电影结合了多种电影类型的审美特质,从主旋律电影的精神价值、商业电影的大众视角与视觉刺激,到艺术电影的文本拓展和形式创新,再到黑帮片的情绪宣泄、警匪片的叙事套路和喜剧片的幽默讽刺,新主流电影取各家之长,在不断丰富自己审美经验的同时也利用这些类型优势创新了电影语言形式及其表现手段,正如王志敏所言,“电影语言的发展史,就是电影作为一种媒介手段及其表现力的发展史。”(王志敏88)《智取威虎山》极为巧妙地把主旋律电影和黑帮片、警匪片进行了结合,产生了奇妙的审美效应;《建军大业》以商业电影的手法和明星效应来展现重大历史事件,取得了出人意料的叙事效果;而《我不是药神》则利用喜剧片的黑色幽默和艺术片的现实关怀来呈现底层人民的生活底色,令观众的审美经验在真实社会的书写中不断发生冲突与重构。另一方面,通过融合由技术升级和心理掌控所带来的多层次观影体验,新主流电影实现了虚实交融的独特审美经验。综观近年来典型的新主流电影不难发现,这一类型电影越来越擅长于将现实主义的写实与浪漫主义的虚幻进行关联,既尝试利用数字技术来创造现实中的虚幻场景,又试图通过情绪的感染和叙事的逻辑来营造虚幻中的现实氛围,从而在拓展叙事广度和深度的同时为观众提供了一种特殊的审美经验。对于《战狼2》和《红海行动》等以强烈感官刺激为主的战争题材作品而言,用极度真实的感官体验来营造几乎类似于“科幻”的战争场景是这一类新主流电影的通行手法,冷锋的钢丝网接迫击炮弹和水下长时间擒拿海盗等都是令观众印象深刻但在现实中难以实现的超凡能力;而当观众将自我代入为冷锋、蛟龙突击队等正面角色时,对于同胞的惺惺相惜又会将他们重新拉回现实之中,与片中人物一起感受情绪的跌宕起伏。整体而言,新主流电影已经深谙如何运用融合审美来为自身确立多元复合的审美经验之道,这是其在不断发展中具有标志性意义的文化特质。

  需要指出的是,新主流电影基于“震惊”和“沉浸”所提供的复合审美经验并非将二者进行简单结合,而是建立在宏大叙事场域和意识形态传播基础上的融合式化学反应。也正是在这一基础上,新主流电影既能较好地顾及欣赏者的固有审美经验,又能充分释放新主流电影引领艺术发展的内在能量。在这一类型电影欣赏过程中,当二者真正融为一体时,“作者赋予作品的‘文本含义’才与接受者赋予作品的‘文本意味’合二为一,水乳交融”(张玉能张弓 63),观众也才能在不完全颠覆审美认知的前提下不断获得新的审美经验。从这一角度来讲,新主流电影所给予观众的既非通过“震惊”或“沉浸”所创造的单类别审美体验,也非观众因艺术视野和前期认知所秉承的固有“成见”,其最终实现的是一种多层次、多维度的复合审美经验。只有在这种复合审美经验中,新主流电影的艺术价值、文化价值、娱乐价值等才能得以持续彰显。这不仅使得新主流电影在中国电影的文化空间中开辟了属于自己的疆域,而且在纷繁复杂的电影文化中呈现了丰富的融合之美和典型的文化通约性,创造了契合时代审美的文化景观。

  中国主流电影受思想传统、艺术观念和现实环境的影响,一直呈现出鲜明的文化特点与传播诉求,其始终紧随政治、经济、社会和文化思潮的变迁,并在不断演变中成为不同时期社会文化的艺术缩影,各个时期的美学特质迥然不同。其实,“表现大众主体性要求的主流,是不同时期民众普遍的价值观和精神倾向”,而主流电影就是“能反映普通大众这一普遍的精神需求、并获得大众认可的电影。”(邵瑜莲 52)从2014年的《智取威虎山》开始,在不到十年的时间里,新主流电影逐渐摒弃了主旋律电影、商业电影和艺术电影的类型之争,以立足国情的务实精神和放眼国际的开阔视野将传统电影类型进行融会贯通,既以主旋律电影为基础接受商业电影和艺术电影的创作理念,又在商业电影基础上向主流文化靠拢并融入更多艺术元素,还倡导艺术电影运用商业化运作模式和主流文化的内容自觉实现艺术整合,最终完成了以本土正面题材为叙事基础、以类型电影的叙事模式为创作手法、以广泛社会现实为表现对象、融合主旋律电影的主流价值观和商业电影的观影体验以及艺术电影的审美探索的广义新主流电影的成型探索。

  从电影美学的发展脉络来看,不管是对于“震惊”和“沉浸”的有机融合,还是基于民族共同体的美学建构和打破虚实界限的认知升级,新主流电影从创生之初就竭力呈现与众不同的美学特质,其所致力的美学探索和提供的审美体验是继20世纪80年代之后中国电影美学的又一次重要发展;但这并非对原有中国电影美学范式的颠覆,而是建立在时代发展和文化创新基础上的新拓展。尤其是面对“生产模式极为相似”“基本母题、叙事和结局也都大同小异”(王传领 250)的好莱坞文化工业产品及其美学观念的强势冲击,新主流电影更有义务主动承担起思考中国电影美学发展趋势、探索民族电影美学构建路径的重要职责,以契合当代观众对爱国主义、民族情怀、中国梦的隐喻表达和心理需求。相较于其他类型电影在平衡各种文化要素上的捉襟见肘,新主流电影的现代化、融合式审美观念始终都是其紧跟时代发展的内在优势和重要基础,呈现出的是大众之美、和谐之美、生活之美、时代之美。也正基于此,我们把新主流电影美学理念的构建和进化视为当代中国最具典型意义的文化实践之一,并以此为切入点来审视多重历史因素和文化条件在其中所产生的影响与变革。我们期待,随着新主流电影的不断探索、突破、发展,其美学特质和艺术价值能够在当下纷繁复杂的电影文化场域中被凸显和认同,进而构建新时代中国电影美学新范式。香港最真正最准资料